FITO ESPINOSA: DIEZ IDEAS SOBRE LA PLÁSTICA JOVEN Y CONTEMPORÁNEA A PROPÓSITO DE LA MUESTRA “REMESAS”, EN FUNDACIÓN TELEFÓNICA.

“Remesas: Flujos simbólicos / movilidades de capital. 13 artistas peruanos en el exterior”, una exposición ideada por el crítico Rodrigo Quijano, suscita reflexiones que exceden largamente sus propósitos curatoriales. Las líneas que siguen abordan aleatoria y brevemente algunas de las ideas surgidas durante la visita a la sala de la Fundación Telefónica. Por tratarse en cierta manera de una exhibición “modélica” en su género, al referirnos a ella estaremos hablando también de aquellas muestras similares realizadas en Lima en tiempos recientes.

1. El viaje europeo que los artistas peruanos de fines del XIX se vieron forzados a hacer como única vía para constituirse en «Artistas», adopta para los jóvenes de hoy la forma de un periplo a la deriva que, además de la experiencia cosmopolita, los devuelve al punto de partida con la desazón de comprobar que existen cientos de miles de individuos que, como ellos al principio, buscan lo que es cada día más difícil de alcanzar: la originalidad absoluta.

(Este paradigma permaneció más o menos intacto hasta la década de 1960 cuando los artistas peruanos Tilsa Tsuchiya y Gerardo Chávez, entre otros, llegan a Europa para completar su formación alcanzando, en el caso de Chávez, a exhibir, vender y ver su pintura colgada en alguno de sus museos. Ahora no se trata de estar en el exterior –si es que es posible no estarlo en la actualidad debido a la consabida globalización– sino de la posibilidad que tiene toda obra innovadora de convertirse en centro).

2. La formación artística ha demostrado que debería dejar de concebirse –al menos en el Perú– como una carrera profesional, en tanto nada garantiza que el egresado de una escuela superior de arte pueda vivir de aquello que aprendió. Estudiar artes plásticas empieza a convertirse en una sofisticación intelectual. Como el estudio del sánscrito.

(Los docentes de nuestros centros de educación artística superior, antes que enseñar a vivir de un oficio que se supone dominan e imparten, incitan a sus alumnos a exponer piezas más o menos parecidas –cuando no idénticas– a las que vieron en directo o a través de catálogos y revistas internacionales. Estos docentes, sin embargo –y ante la carencia de un mercado local que les permita subsistir– no exponen y se anquilosan en una docencia que no solo los aleja de exponer –es decir, de estar intelectualmente vivos– sino que los conmina a enseñar a que otros expongan).

3. Los artistas jóvenes saben que, excepto un gran golpe de suerte respaldado por mucho trabajo –como sucedió con Fernando Bryce o Sandra Gamarra, por ejemplo– no van a vivir de la comercialización de sus obras. Las galerías audaces y con recursos suficientes para respaldar sus audacias son realmente escasas. Y en el Perú, ni qué decirlo.

(El artista sabe que no le queda otro camino que ser un amateur y la conciencia de esto marca a fuego todas sus acciones futuras. De esto se libran solamente aquellos que tienen parientes que adquieren lo que exhiben).

Nadie puede estar totalmente seguro de que lo que ha visto en una exposición no haya sido presentado antes por otro artista en cualquier otro recinto expositivo del mundo.

4. El artista joven sabe que el público para el cual trabaja no es realmente el «público», sino el puñado de críticos, curadores y artistas que configuran nuestra precaria escena cultural. Ante la carencia de un mercado real, estos “iniciados” constituyen la única posibilidad con la que el artista joven cuenta para dinamizar su trabajo. Y esta relación que privilegia al artista en realidad lo marginaliza al descontextualizarlo. Por eso el «arte actual» se ha convertido en un divertimento diseñado por catedráticos y, como tal, parece abocado a ilustrar conceptos vigentes que provienen de la antropología, la psicología, la ecología, etc. Por eso las exposiciones de «arte joven» se suelen evaluar más por las mesas redondas o coloquios convocados en torno a ellas antes que por las obras mismas.

(«Remesas» es, hay que decirlo, una exposición pensada casi exclusivamente para “iniciados” –críticos, curadores y artistas– en la que se hace imprescindible leer los rótulos para pertrecharnos de datos que nos permitan acceder a la obra).

5. Aquello que solemos llamar obras en verdad son ejercicios, trabajos o piezas, en su mayoría epígonos de lo que se hace en los centros hegemónicos.

6. «Remesas» es modélica en tanto ejemplifica lo que significa una exposición de arte contemporáneo como las que se pueden ver en cualquier otra ciudad del mundo. Sin embargo ello colisiona con la realidad de un país que carece de la infraestructura que nos habilitaría para aproximarnos y, a lo mejor, entender estas piezas del arte más reciente.

(En el Perú casi no existen los museos de arte contemporáneo en los que el espectador o público “real” pueda introducirse en la experiencia de confrontar cualquier tipo de obra. Es más, los curadores, suelen adiestrarse en su oficio en torno a los museos. En nuestro caso el curador se autogenera y de inmediato se alinea en la producción de exposiciones como la que comentamos, haciendo creer que éstas son resultado de todo un proceso en marcha. Por eso el Museo de Arte Contemporáneo –MAC– ha sido una entidad dadaísta durante mucho tiempo sin que nos perturbe demasiado).

7. El curador carga ahora con la responsabilidad de legitimar a los artistas jóvenes que desean exponer su trabajo ante galeristas, críticos y otros curadores. Con el tiempo, algunos de estos artistas que se rinden ante la imposibilidad de ubicarse como tales, caen en la cuenta de que es mejor cruzar a la otra margen y convertirse en curadores.

(La escritura sobre arte se ha tornado en un sucedáneo de la visualidad artística. Ahora hay que “leer para creer”).

8. Los propósitos expuestos en el texto curatorial de «Remesas» se habrían apreciado mejor si el curador hubiese convocado a artistas de mayor edad y activos durante más tiempo en ciudades europeas o de cualquier otro continente.

(No pocos artistas peruanos radican desde hace décadas en el extranjero subsistiendo y elaborando su obra. Pero ojo: muchos de ellos sin la asistencia de un curador).

9. Una obra que respalda su sentido necesariamente en la explicación del curador o en la rotulación no es autónoma. Abundan los ejemplos de trabajos para los cuales el rótulo o pie de objeto debería considerarse como un componente imprescindible.

(En este aspecto la obra central y la mejor lograda de la muestra que nos toca, considerando que no necesitamos leer nada para entenderla, le pertenece a José Luis Martinat: su instalación sonora va desplegando su sentido a medida que escuchamos las sentencias en las voces automatizadas elegidas para emitirlas).

10. Que nos guste o no el sistema artístico que «Remesas» y exposiciones con una estructura y naturaleza similares sustentan no es lo importante. Lo urgente es saber cómo aprovecharlas pues parecen haberse instalado para largo rato…

(La ironía viene instalada desde el título: Son los obreros quienes envían remesas, no los artistas).

Manuel Munive